Эмилия Деменцова, Йо моё!

Профессия

переводчика, уверена, возникла еще до Вавилонского прожекта, после которого «все

смешалось». В резюме в разделе «владение языком» нередко пишут про языки

иностранные — «в совершенстве» или «свободно». Про язык родной так не

пишут, подразумевают. Самонадеянно. Всю жизнь изо дня в день работаем

синхронистами, «перепираем» с «языка родных осин» на нам понятный, со

сказанного на «что-хотел-сказать» (а попутно и «что-не-хотел»).

Навык перевода

прививается в школе на уроках литературы начиная с классического вопроса: «Что

хотел сказать автор?» Может показаться, что все литераторы либо косноязычны,

либо рассудок их затуманен («кто ясно мыслит — ясно излагает»), либо

недееспособны, ибо нуждаются в законном представителе — толмаче, который их

разъяснит… Да и встав со школьной скамьи, одним «правдивым и свободным» не

обойтись, языками мимики, жеста, женским, мужским, наконец, «птичьим», для точности

перевода, овладеть нужно. Овладев, лишний раз убеждаешься в торжестве свободы,

пусть и со словарем: в нем практически нет слов только с одним значением. В

вариативности трактовок и толкований проявляется свобода выбора: как хочешь —

так и понимай.

При переводе

многое теряется, иногда и смысл. А иной раз перевод точнее и лучше оригинала. А.С. Пушкин

перевел письмо Татьяны с французского («она по-русски плохо знала»), с

прозаического на поэтический; в спектакле Римаса Туминаса в Театре им. Евг. Вахтангова

сделали обратный перевод. Получилось так, что «страшно перечесть». Впрочем,

шутку эту можно счесть за пример деконструкции текста, т.е. разбор на составляющие

и произвольный их сбор заново. Этот философский прием характерен для литературы

постмодернизма. С его помощью точнее постигается сущность множественности

смыслов, заложенных автором в текст. Именно автором, ведь читатель склонен

додумывать прочитанное, вкладывать в него свой смысл. Это, кстати, касается не

только текста, но и людей: вспомним флейту Гамлета и незадачливых музыкантов

Розенкранца и Гильденстерна. Именно прием деконструкции применил норвежский

режиссер Йо Стромгрен, приглашенный московским Театром им. А.С. Пушкина,

в своем спектакле о трудностях перевода — «Эстроген».

Йо Стромгрен,

известный российскому зрителю своими постановками, часто сочетающими

вымышленные языки, танец и элементы театра кукол, буквально восстановил

гормональный фон театра, в репертуаре которого есть мужской спектакль «Тестостерон».

«Эстроген», как не трудно догадаться, — спектакль женский, но без мужчин не

обошелся. Впрочем, главные его героини большую часть сценического действия как

раз и заняты тем, как избавиться от второстепенного персонажа — всегда в

единственном числе и непременно мужского рода. В единственном, ибо песенка «на 10

девчонок по статистике 9 ребят» не вполне соотносится с реальной статистикой, в

спектакле она и вовсе удручающая — 5 к одному, против одного.

В

полуторачасовом спектакле без антракта умещаются 5 сюжетов из разных эпох,

сыгранных на 5 разных языках: подобии чешского, французском, псевдокитайском, языке

ситхов из «Звездных войн» и, для разнообразия, русском. Справедливости ради

стоит отметить, что актеры-полиглоты говорят в спектакле без акцента. Но все

здесь понятно без слов, несмотря на их обилие. В первые минуты спектакля

публика судорожно ищет субтитры или наушники для перевода происходящего. Не

найдя их, зритель находится, опираясь на опыт, фантазию, однокоренные слова и безошибочно

воспринимает спектакль. Не угадывает, а именно понимает ситуации, разыгрываемые

то в Чешской деревушке XVII

в., то во французском монастыре в 40-е гг. XX в., то в Китае 1960-х гг., то на

просторах галактики, то в нашем веке, годах в 1930-х. Язык театра универсален и

языковых барьеров не признает, а потому публике ни к чему мучительно

вслушиваться в диалоги, а знающим тот или иной пародируемый в спектакле язык

лучше на время забыть его, ибо пьеса построена не на игре слов, но на игре со

зрительским восприятием.

Положительных

результатов подобного эксперимента Йо Стромгрен добивается не впервые. Надо

отдать должное и видавшей виды московской публике. Несколько лет назад москвичи

с полуслова понимали говорящую на выдуманном языке Ренату Литвинову в спектакле

«Шага» по пьесе Маргерит Дюрас в МХТ им. А.П. Чехова и внимали 9-часовому

5-язычному «Липсинку» Робера Лепажа, ставшему отправной точкой его фильма «Триптих»,

показанного в этом году на Московском международном кинофестивале. И все-таки,

несмотря на предыдущий зрительский опыт, а во многом благодаря ему, опыт Йо

Стромгрена удался. Пессимистическую комедию, написанную режиссером, добродушно

восприняли как шутку. Пусть и не гения, но повод посмеяться был. Не над, но на

спектакле.

По статистике

мужчины умирают раньше женщин. После «Эстрогена» становится понятно, почему. В

каждом из его эпизодов у мужчины в исполнении Игоря Теплова нет шансов на

спасение. Женский квинтет в обличье лесных амазонок (Анна Бегунова, Анна

Кармакова, Анастасия Лебедева, Эльмира Мирэль, Екатерина Клочкова /

Наталья Рева-Рядинская) то убивает его из арбалетов и луков; то, переодевшись в

китайских шахтерш, лишает жизни отбойным молотком; то и вовсе распинает на

кресте. Не то чтобы в центре внимания режиссера была сатира на феминисток, он

просто застал своих героинь в момент, когда «это я ему не скажу, это я ему

подумаю» вдруг воплотилось в действие, пусть и противоправное. Наиболее точно

эта мысль выражена на программке спектакля: из обилия облаков, используемых в

комиксах для текста, видны 5 пар стройных женских ног и пара мужских, на лету

(намек на летальный исход) запрыгивающих в это женское общество.

Четыре

вертикальных сюжета скреплены пятым горизонтальным. Пока работники сцены,

которым некогда перевести дух из-за постоянной смены нешуточных декораций

Виктора Платонова, делают свое дело, на авансцене расхаживает человек-птица.

Мудрый, как ворон, он философствует, анализируя труды Жака Деррида, Мартина

Хайдеггера и Фридриха Ницше, как человек — сомневается во всем, всех вышеупомянутых

авторах. Его собеседник, гигантский пес, верный, все понимающий, вовремя и к

месту кивающий, могущий разделить не только убеждения, но и сигаретку. С ним

человек-птица (как тут не вспомнить премьеру этого года, фильм «Бердмен»

Алехандро Гонсалеса Иньярриту) обсуждает «Бытие и время», беседует о деконструкции

как задаче новой литературы и сущности сущего (дуэт Николая Кисличенко и Назара

Сафонова). Эти фрагменты, исполняемые на русском языке, публику явно

озадачивают. Цитаты из философов, которые и без того «говорят о непонятном»,

здесь обретают форму псевдофилософских, бессмысленных утверждений, потому

рассуждениям о перемене места по Хайдеггеру и перемене стиля по Ницше публика

предпочитает перемены декораций и костюмов (Брехе Ван Бален). Эти перемены,

картины из разных стран и эпох словно рождаются в голове, нестройном потоке

сознания человека-птицы, появляющегося на сцене в качестве

рассказчика-наблюдателя и своевольно вмешивающегося в действие. Картины

возникают ниоткуда и уходят в никуда, уничтожаются то взрывами, то поджогами,

то вмешательством третьих лиц. То ли сон, то ли плод воображения, то ли игры

памяти («то, что было не со мной, помню»), но эти материализующиеся видения объединены

тем, что женщины в них, примеряя мужские облик, образ мыслей и профессии, забывают

о своем естественном женском начале. «Груба жизнь», вот и они грубеют:

мужественная женщина — давно уже данность, а не оксюморон. Мужчина

появляется в спектакле лишь за тем, чтобы напомнить женщине, что она женщина. Она,

вспомнив, распускает волосы, пьянеет от забродившей, нерастраченной любви к

нему, первому встречному. Любовь оказывается со смертельным исходом, ибо

мужчина расплачивается жизнью за короткий женский век, прожитый в ожидании. Принца

ждут чешские воительницы, чуда (в мужском обличье) — французские монахини,

словно бы перекочевавшие на сцену из фильмов с Луи де Фюнесом. Коротают время,

разыгрывая то «Золушку» с трупом Принца под закадровый голос из фильма (Йо

Стромгрен, пробующий свои силы в кино, в спектакль вводит многочисленные

киноаллюзии), то Священное Писание перед посланцем небес — парашютистом.

Его, запутавшегося в ветвях дерева, монашки спасают, а затем, разгладив кипенно-белые

кишноты (шляпы-клювы), объявляют Спасителем, предлагая занять почетное место на

кресте…

Все эпизоды

спектакля-комикса — самостоятельные законченные истории, различные по

темпу, музыкальным ритмам (коим уделено особое внимание), рисунку танцев. Жанры —

от сказки для взрослых и миракля до научной и просто фантастики. Как

иллюстрация к тому, что «Мужчины с Марса, женщины с Венеры», зрителям

предлагается неизвестный эпизод «Звездных войн», повествующий о смещении с

должности Дарта Вейдера и о роли советской ракеты в этой туманной истории

(первые ряды зрительного зала заволакивает дым, что создает удивительный эффект

4D). Не обошлось и без

футурологии. Будущее человечество обрело в спектакле форму клиники, где могут

при необходимости перезапустить жизнь. Смерти нет, но нет и любви, ибо люди,

устав от душевных мук и страданий, изобрели таблетку, излечивающую любовь (занесенную

Всемирной организацией здравоохранения в официальный реестр заболеваний). Зато

и мужчин теперь можно раскраивать по своему вкусу: менять гены, черты характера,

физиологические данные. Медсестры, склонившись над трупом на пороге

воскрешения, рассуждают о том, что они хотели бы изменить в мужчинах. Этот

эпизод оказывается самым большим по числу реплик, ибо идеи и предложения

поступают нон-стоп, так что на ум приходит песня А.Н. Вертинского: «Как хорошо

без женщины, без фраз…»

Перевод с

мужского на женский язык труден, приходится переводить взгляды, разговор, дух.

Главное, не забыть, что перевод значит иногда и уничтожение понапрасну.

Болезнь любви грозит

лишь двум персонажам — Ему и Ей, не принявшим таблеток. Они мучаются, пытаются

заговорить друг с другом, не договаривая, изучают оттенки слов, подбирая их. «Нет

ничего, кроме текста», — утверждал Деррида. Стромгрен же демонстрирует,

что не текст, но интонация, мимика, жесты, клоунада, танец, используемые при

его подаче, в конечном итоге говорят зрителю больше, чем собственно реплики

персонажей. Фрагменты, исполняемые на русском, оказываются самыми пресными, но

именно они формулируют стремление, посыл спектакля. И все это одним словом —

доверие, без спецэффектов, пританцовывания и кривляний. Может быть, в любви и

не нужны слова, но на ее пороге трудно без них

обойтись.

Понимания, по

Стромгрену, добиться проще, чем доверия. Понимания (взаимо) мы жаждем, доверять

же, вверяться — опасаемся. Доверяй, но проверяй, привыкли мы. Сверяйся с

подстрочником, при переводе опирайся на общеупотребительный смысл слов и личный

опыт. Помни, однако, и об общеупотребительности как симптоме обесценения.

Правил-оглядок (часто друг друга опровергающих) по числу значений слов — множество,

как и переводчиков из ближнего круга (родня, друзья, психоаналитики), готовых раскрыть

«истинные значения», всегда почему-то скрытые. Еще одно заблуждение: верим, что

все гениальное просто, но смысл ищем на уровне подводных камней, оставляя гладь

поверхности щепкам и, хм, отходам жизнедеятельности. На полное доверие нужно

отважиться, и подвиг этот часто длиною в жизнь. Жизнь без трудностей хотя бы

перевода, разве что «слов на язык ночи, на диалект тучи или травы на лугу». Без

словаря.

Источник: «Эхо Москвы»
Опубликовано автоматически, мнение администратора сайта может не совпадать с мнением автора.

0.00 avg. rating (0% score) - 0 votes

Рубрика: "Эхо Москвы"